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陈丹青:我是资深艺术抄袭者
2013-05-14 15:21:49来源:搜狐文化点击:
我觉得我们要慎重,当我们在看到欧洲的美国画的时候,不要急于判断大的情况,因为大的情况连欧洲人自己都说不出来。
  中式模仿师承传统 西式模仿略带戏谑
 
  主持人:我们今天特别荣幸地请到面对面展览策展人希斯-亨德里克斯(Cees Hendrikse)先生和参展艺术家陈丹青老师。首先想请二位老师分别谈一谈东西方艺术作品中模仿与拷贝的差别,以及这些差别给艺术发展带来的变化。

  陈丹青与荷兰策展人亨德里克斯对谈现场
 
  希斯-亨德里克斯:首先我非常荣幸地向大家介绍自己,我叫Cees Hendrikse,荷兰人。我实际上并不是一位非常专业的艺术人,我原来学习过经济与法律,在荷兰一家天然气公司工作,我原先不是做艺术的,后来有幸随着自己的兴趣和时代潮流的带动下走入了这个行业。
 
  首先对于中国来说,我认为复制与模仿这种艺术上的行为是深深根植于中国的传统文化中的。它可以追溯到中国最重要的哲学体系:儒家思想。儒家思想的出发点既是每个人在社会中承担特定的角色,只有每个人都正确地发挥其应有的作用——意味着人之间要相互尊重——社会才能实现真正的和谐。这意味着在艺术领域,学生必须尊敬老师,而不能超越老师。而且,学生的作品越与老师作品的品质相近,越被视为最高的艺术形式。西方艺术对待这一问题的方式则非常不同。在当今社会"前沿"的艺术要想被主流艺术界接受,就必须不断创新和超越大师。这也是西方艺术批评界面对中国现当代艺术时遇到的问题,在西方眼中适用的是现代西方艺术的标准。
 
  熟悉中国现当代艺术的人能够在当下一代中国视觉艺术家的作品中找到两个相互关联的元素:中国与西方的关系,以及中国自身经济文化发展与其古老文明和文化传统之间的紧张关系。中国类似西方模式的迅猛经济增长和相应的文化观念变化共同阻断了新的自我身份认知的形成。同时,这种条件激发了一系列令观者感到极大困惑的当代视觉艺术作品。
 
  最后我想用奥斯卡-王尔德的一句名言来结束今天短暂的开场白:艺术始于模仿终结之时。我们什么时候能够脱离模仿,才能真正走入艺术创作的殿堂。这也是西方艺术批评界面对中国现当代艺术时遇到的问题,在西方眼中适用的是现代西方艺术的标准。在座的听众当中肯定有许多学艺术的学生,希望能成为艺术上的大师,我给你们的建议,首先你需要在正确的时间和正确的地点,此外你还需要一双善于发现优秀艺术的眼睛。
 
  陈丹青:我接下来也来谈一谈关于模仿和拷贝的话题。我从来没有想过我个人会有什么创造,我不认为我的任何一幅画是我的创造,我愿意说我都是在模仿。我也非常钦佩和认同那些不模仿的、创造性和个性非常强的人。后现代又出现了一个词叫“挪用占有”,就是你的东西我现在拿过来算我的,我现在干的就是这么卑鄙的事情。之前有记者来采访对学术作假怎么看,我说很抱歉,我是资深的抄袭者,二十年前在纽约,我每张画都是抄袭的,而且底下签的是我的名,所以这个问题不要来问我。这里面牵涉到一个很难界定的事,什么叫抄袭,什么叫模仿?另外还有一个说法,一切艺术起源于模仿,从人类最早的艺术开始就这样。
 
  模仿与复制有非常微妙的界限,同时又很模糊。西方在模仿的时候还会带一点戏谑的成分,我模仿你的作品但又加入了嘲讽的语气。就像有些人说话有口音,我学你的口音,这里有恶性也有善意,会引起笑声,或者有趣的事情发生,这是西方。还有其他一部分作品很难界定它有多少是作者自己的,有多少是在模仿他模仿的那个人。
 
  我记得我二十一二岁的时候,流落到江苏去拜见当时的权威亚明先生,我很郑重地把自认为最好的写生作品拿给他看,他匆匆看完以后说“小伙子你这些都是临摹”,我就很沮丧,为什么说我是临摹呢?他说对中国画来说,最重要的不是像不像那个对象,而是有没有抓住对象的“神韵”。我到现在仍然不太明白或者接受这句话,因为我是一个西画系统出来的人,我相信对象最妙的东西都在他脸上,如果不画得像这张脸,谈不上神奇。但是我现在承认中国画系统和西画系统真的有差异,哪怕是中国画系统里的肖像画。
 
  艺术奇迹诞生于谦卑的模仿途中
 
  观众提问:如果是单纯不掺杂任何个人的理解所做的模仿就不能称为艺术,那想请教两位老师,比如有些经典的艺术作品也是从模仿而来,那这些作品中在模仿和艺术之间究竟多出了一个什么样的媒介使他们联系起来,最终成为一件精湛的艺术品?

  观众与两位老师进行热烈交流
 
  希斯-亨德里克斯:一幅好的作品不是纯粹的模仿,它主要是向观众问一个问题。具体到这次“面对面”中让-沃斯特的画作,他的作品中有些元素是在模仿时尚杂志中的人物,但表现出来的形式实际上是在传达一种疑问,通过这样的模仿他想探索:在西方现代人是不是真正能够相互理解?他画作中的那些人物在看着你,但是他们好象又并没有要和你沟通的意思。所以这幅画就是提出这样一个社会问题,有自己主动思考的成分,这就是一幅好的作品,不是纯粹只有模仿的东西。
 
  陈丹青:我刚才说我一辈子在模仿,我说的一半是实话,一半是反讽。为什么呢?因为在我回到中国以后,尤其是在学校里待久了,每次会有填表的程序,上面问“你的作品有什么原创”,这对我来说是非常荒诞的事情。因为全世界都没有几个人有资格说自己有原创。我特别讨厌“创意”这个词,因为它带着一种公众意识形态,像是大家都在说的话。所以我经常说反话,这一部分是反讽。但是我不太操心模仿和创造之间的界限,因为今天全部在场的人,手里拿着照相机去拍摄同一场战争,或者同一个场面,最后交出的照片都是不一样的。你在教室里画画,十个人画同一个模特,最终也没有一幅会一模一样。这是一件神秘的事情,当一个人非常想重复的时候,其实他是在一次次地把自己说出来。在很多领域都是这样,比如文艺批评,它总是在争取一种非常公允的、客观的立场,其实这个立场是不存在的。每一个人在说一件事情的时候,一定是说出了他自己的立场。很多人的立场加起来,这件事情的基本状况才能完整地呈现出来,但就算这样仍然不存在什么终极判断。虽然很多人在说同一件事,但每个人的说法又不一样,这就形成了一个诡谲的局面。在言说、复述、拷贝种种行为中,人类总想把这个世界说出来,但是在说的过程当中,发生了艺术或者没有发生艺术,就是这样。
 
  观众提问:现在国家博物馆正在举行的“道法自然—大都会艺术博物馆精品展”里,我看到梵高的一幅画是用现实主义表现手法临摹米勒的作品,好像梵高最著名的几幅画里是没有这一幅的,是不是因为他模仿了米勒的这幅画导致了这幅画的艺术价值有所缩水呢?
 
  陈丹青:其实事实并不是这样。我忽然想起来最近有一本弗洛伊德的传记,里面写到,弗洛伊德平生最推崇的艺术家中梵高就是其中之一,他认为梵高一生中几乎没有一张画是不好的。这句话可能可以回答这个问题。而我们今天所讲的话题中,梵高可能是个极好的例子。梵高在冬天太冷没法出去画画的情况下,无聊地在家里临摹很多著名画家的作品,除了米勒还有德拉克罗瓦,结果这些画最后都变成了非常好的作品,有一天你要是看到他临摹的德拉克罗瓦就明白了。当我面对他临摹的德拉克罗瓦的画作时,我甚至感动到想哭。

  左:米勒原作《人生第一步》 右:梵高临摹作
 
  可是梵高有一个非常奇怪的性格,接触过荷兰人,你就会理解荷兰为什么会出现梵高这样的人,他们都非常质直(品质的质,直爽的直),专注于眼前的事情,老老实实想去面对它。我在其他国家,尤其南欧人里不怎么能看到这种特质。正是这样的民族个性中才能诞生一个这样看起来傻乎乎的梵高。他在面对印象派那些大师的时候自卑得一塌糊涂,他曾经试图在一生中一会儿像这个人、一会儿像那个人。还有一个仅次于他的傻瓜就是高更,高更一会儿学塞尚,一会儿学德加,所有人在德加面前都很自卑,因为德加写实能力最强。可是就在这种谦卑的临摹途中奇迹发生了,就在他想学这个、学那个的时候他自己出现了。他最伟大的自己,最愚蠢的那个自己出现了,这就是艺术最神秘的地方。
 
  梵高一直到死都非常自卑,他根本不确定他自己究竟做的对不对,连塞尚都是如此,塞尚到六十多岁曾经有种危机感,他回头看自己画的东西不清楚到底有没有价值,但这就是艺术家最可爱的地方,他其实不是很清楚自己在做什么,可是他却做出了非常伟大的事情。梵高曾经临摹日本的浮世绘,连雨丝都一条条很老实地在临摹。为什么日本人特别喜欢梵高?因为没有一个西方画家像梵高这样,用每条神经去崇敬东方的绘画,想把它拷贝下来。结果最终拷贝出一个梵高,这就是艺术和拷贝之间的关系。当然这还要看你有没有才华,同时还要看你是怎样的天性,如果你是像梵高那样的天性,没关系,随便学谁,最后学出一个梵高来,而且谁都拿你没办法。
 
  东西方艺术不可能也不必殊途同归
 
  观众提问:西方与东方对于模仿和拷贝的传统各有不同,西方从柏拉图开始遵从对上帝的模仿,从神学的角度引入模仿的概念,后来又打破了既有的框架,对感官认识进行了变化,它建立在对世界不同的认知关系的基础之上。而中国自古有“道法自然”的传统,在这个传统引领下中国画尤其是山水画也是对自然的模仿,并且逐渐呈现出趋同的态势,那在您二位看来,如果艺术再继续发展下去,西方艺术会不会像东方一样逐渐走向聚拢,还是会继续发散下去?

  “面对面”展览现场陈丹青作品
 
  希斯-亨德里克斯:第一点,我非常同意这个观点即“西方模仿上帝,而中国模仿自然”。这是不可回避的,因为我们生活在这个社会当中,跟自然和宗教都有一定的关系。第二点,我们有主动性去思考我们要怎样去做事情。举个例子,印象派画作强调的模仿目标就不是说要和原型一致。作为我个人来说,无论是从内部还是外部来观察一个文化,实际上都很难进行预测的。对于中国来讲,可能是将来的一个方向,因为中国的物质文化到目前而言还是受西方影响比较多,中国文艺创作受中国自身传统文化影响比较大。西方传统则是始于启蒙运动,大概在十六十七世纪,当时人们产生一种愿望或者一种可能性,希望站出来谈论自己的想法,探求自己是什么或者将要成为什么。
 
  陈丹青:我在20多岁的时候其实也在拼命想这个问题,希望能探索出东西方融合的最终途径。但是后来我出国之后发现,就算在中国境内读再多的书、知道再多的理论和历史,也都是在想象一个西方。哪一天你真的到了阿姆斯特丹或是伦敦纽约,你就会发现你在书中读到的那个西方不见了。我总是在我想象的西方和我亲自体验的那个西方之间摸索着三岔口,但后来发现摸来摸去都是打空拳。我们已经进行所谓的东西方文化交流三十多年了,可是直到现在我只能说情况还和三十多年前一样,我们仍然不了解彼此。但这就是事情最有意思的地方。其实东西方从来不曾了解过,但是他们拼命想了解,而且自以为最终了解了。
 
  我在1982年去的纽约,到今年已经31年过去了,我在国外待得越久,在中国待得越久,越觉得东方是东方,西方是西方,每个国家是不一样的。八十年代初文化争论非常容易把问题大而化之,然后一厢情愿找到中国哲学、美学、历史和西方相似的地方,其实事实并不是这样的。但是在物质和硬件上,全世界完全趋同,比如每个世界每个国家飞机场都是一样的。但是从这表面的相同我更看出来每个国家背景、习俗、民族性格的不同。而且我看不到任何东西方趋同的希望。有一个词叫“殊途同归”,但其实只有一件事符合“殊途同归”的逻辑,那就是有一天我们都会死。
 
  欧洲艺术近二十年已出现颓势
 
  观众提问:我觉得西方在欧洲大陆的艺术表现方式的影响下,美国人的当代艺术似乎在跟着欧洲走,他们好象还是在欧洲曾经的创作模式下,我不知道这个感觉对不对?不知道您是如何看待这个观点?

  “面对面”展览现场菲利普·阿克曼自画像
 
  陈丹青:美国艺术比较特殊,因为很多美国艺术是欧洲人做的,很多欧洲人不喜欢欧洲,他们的理想是到纽约去做一个美国艺术家。据我所知,今天在美国纽约地盘上还有很多世界各国艺术家,甚至有埃塞俄比亚和伊朗人,但是他们对外都说自己是美国艺术家,所以很难定义真正的美国艺术是什么。因为它由各国组成,最大部分的艺术家来自欧洲。
 
  而我认为这种欧洲与美国的比较有点过于简单。据我所知欧洲现在的艺术真的非常没落,和七十年代比,和二战前比,从来没有这样没落过,只有两个国家当代艺术特别好:一个是德国,一个是英国,还有部分国家,比如荷兰、法国、意大利,这些曾经辉煌过的国家,在过去二十年中并没有推出什么重要的艺术家和当代艺术。不是没有,而是重要的少之又少。他们自己也承认这点。
 
  观众提问:我的感觉是现在德国非常流行抽象艺术,而我看到的很多美国的画作,似乎还是在写实方面比较强烈一些。似乎美国有一种追着欧洲脚步在发展的感觉。
 
  陈丹青:过去三十年已经很难用写实和抽象定义在欧美发生的事情了,抽象化运动早就过去了。大概在中国文化大革命以前就已经抽象过了,现在再出现得抽象画,很难用抽象和写实这两个词儿去定义它,因为欧洲艺术太多元了。这就是我很乐意让希斯来策划“面对面”展览的原因,你看画展中的两个荷兰画家,我特别在乎菲利普-阿克曼(Philip Akkerman)他画的是自画像,他从1982年画自画像画到今天。他82年以前在荷兰的艺术学院接受最现代的艺术教育,他什么都弄过,装置、抽象画,你能想到这些从第一次世界大战到一直到他那个年代的艺术他都尝试过,最后他回到绘画,回到自画像,这是一个个例。问题是你在欧洲会找到无数个例,也许他跟你大约知道的欧洲景观完全没有关系。
 
  比如让-沃斯特(Jan Worst),他的画廊在纽约,被纽约认为是非常欧洲的一个画家,可是当美国人说这个画非常欧洲时指的是什么意思?你也很难定义。因为荷兰并不代表欧洲,只是欧洲的一个小国。问题是荷兰又给全世界推出过那么多重要的画家,从弗兰斯-哈尔斯到梵高,如果从比利时算起来,那就更多了,那就是十七世纪的一个大区域,还有其他很多人都是从那个地方出来的。这是一个绘画曾经非常辉煌的区域,今天在发生什么,连美国人都不太了解。所以他会说这个家伙的画很欧洲,他只能这么说。我觉得我们要慎重,当我们在看到欧洲的美国画的时候,不要急于判断大的情况,因为大的情况连欧洲人自己都说不出来。
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