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天然妙悟在神传——有识于何兰坐的绘画
2014-05-21 17:29:14来源:中国艺术网点击:
何兰坐的绘画以画荷花、竹子和牡丹见长,并各有几部专门画集出版,他的画,画出了荷花的神韵、竹子的风姿,牡丹的情采,突出地显示了画家的艺术审美个性。

  何兰坐的绘画以画荷花、竹子和牡丹见长,并各有几部专门画集出版,他的画,画出了荷花的神韵、竹子的风姿,牡丹的情采,突出地显示了画家的艺术审美个性。

  一、笔随情到见心莲

  在百花谱系中,荷花是最富有人性的花卉,这不仅因为它的藕和莲子那么具有实用性,而其生存特性却又“出淤泥而不染,濯清涟而不妖,中通外直,不蔓不枝,香远益清,亭亭净植,可远观而不可亵玩”,所以特别引人怜爱。荷花以此特性区别于众花,但入画之荷花却又必须是荷花中的别样荷花,也就是独具神韵的荷花,对于它的艺术表现却又必须赋予画家的艺术个性。何兰坐画里的荷花独有神韵,我看主要是清秀净植,以淡传神,在用色上尽量避免以浓密之绿状荷叶之色,很少用大片鲜红写花开之盛,而屡见的画幅色调是或墨底冲淡,或浅绿渗黑,特别吝惜以荷花本有的红色施加于画面,许多画面上几乎无一点红色。即使是画六月荷花,也无“映日荷花别样红”的热闹氛围。他的一幅《一点红》,画面上只有一个红色的花苞,但着一点而意韵全出,深得以色点睛之妙。他的《绿盘托红》,全画以淡绿匀黑为主调,只是在画面左上出一朵净淡荷红,更显得淡绿朦胧,荷红高雅,造成了以绿托红绿为宾,以红高出红为主的布图效果。

  兰坐画荷花而惜红吝用有他的特殊追求,自然也有他的特殊效果。他有一幅画题为《残红洗尽是心莲》。从画面和画题都可见出他对画荷的笔法和设色都有自己的深层理解。我们在绘画史上看到,只知传移模写的画工,只以临摩物象为能事,不知以气韵追求为尚;而真正透识绘画之妙的画工,他则不拘于物体,画的是心中之象,唯此始能神超形越,出类拔萃。兰坐的“心莲”不在于色,而在于神,这是道家以朴素为美的审美原则的具象体现。在兰坐的荷画中,《朝阳》一画是施用红色团块较大者,这是主题的限定要求,但他也采用了两种手段限制其红得热闹和喧嚣:一是以远视中的淡抹藕红出现,主色虽占主导地位,但却淡然无极,并以多条虚抹的黑色飞白加以冲淡;二是以背光的角度画荷花的茎、叶以至花朵,多用墨色,造成明暗对比,黑红对比,真正达到了秀而不妖的艺术效果。

  二、竹影摇风韵味全

  兰坐画竹也有别具匠心的创造。这主要是把竹置于动境之中,形戒竹作为画幅主体与特殊对象的关系,如,竹与风、竹与雨、竹与雪、竹与雾、竹与月、竹与鸟,以及竹在不同季节和自身动态里的多样表现,所以他画竹不是提供图谱,而是表现出特有情境中的生命个性,这可以名之为审美风姿。

  就绘画所面对的竹子,与自然界里的荷花一样,也是一个极富人文的物种,它的枝干上的劲节,干体中的虚心,在严寒季节中的挺立不屈,都被移情为人化的品格。但这种人化自然界的共通性,进入到绘画作品的创造,也必须转化为画家笔下之竹的个性,而真正达于至境者则须每幅画中之竹都应各呈特色。兰坐的画竹之作是很想追求这一境界的。他的每幅竹画,其竹都是在不同的风境中立身,这是造成动态之必需:风摇竹舞,舞动了竹枝的生命,舞出了竹叶的明暗和实虚的光影,也在观赏者的通感中造成了萧萧瑟瑟的风摇竹韵。兰坐的画作又不止于此,他还能使风中之竹与严寒冰雪相遇,显现其坚贞不屈,如《傲骨》所描绘的漫天风雪中挺干坚枝,就饱含一种砥砺毅志的英豪气概。他的《修竹萧萧滴秋雨》,画的是秋风秋雨中的竹林,竹叶的摇摆已经模糊了枝叶的轮廓,但朦胧中却能透出冷雨凄风的韵味,足可在以景召人中引发出人在感遇中的凄苦悲悯情怀。他还有多幅的月光与竹枝构成的竹影图,画面上的月光有明有暗,竹影有密有疏,疏淡得礞胧,明晰得清幽,前者如《月吻》,后者如《弄月》,皆各得其妙。兰坐还有几幅画雾中之竹的作品,这是向题材表现的挑战。因为竹子是以技、干、叶来具象显形的,浓雾遮蔽和包围,必是形象难辨。若画其雾中形态,必须隐迹立形,创造氛围意象。在他的《晨雾》和《雾锁篁林》中,我们正是看到了超以象外的创造,前一幅画上漫天大雾浓罩篁林,竹的枝叶为雾水裹挟,在朦胧的氛围中斜垂向地,情态迷离,依依难诉,风摇雾过中的两只飞鸟也不知棲于何处,在飞鸣中只待雾散云开时刻的到来;而后一幅雾竹,那漫卷竹林的雾气似乎更大,远近不同的竹枝竹叶,都为雾水所团团凝结在一起,而置景远近距离的不同,虚实浓淡的不同,更造成心理感受上的收放与轻重的不同效果。

  三、不羡牡丹形富贵

  画家画牡丹,比起画其他题材是最难画出自己特点的,因为这种花卉的特质是靠盛开而显在,靠秀色而召人,靠丰姿而作形,一句“国色天香富贵花”已把他的色、香、形的三位一体的构成,说得无遗其在了。兰坐的绘画,画荷、画竹都画出了自己的特点,可他的牡丹又画得怎么样呢?能否画出个性是一个艰难的考验。然而他却突破了这个艰难的考验。

  比起画荷、画竹,兰坐画牡丹,除了对于题材的观察、体验,他更有对于这种自然对象及其身上所附着的历史文化成分的研究与分析,这实际上是把握了牡丹的自然人化史,在他的集牡丹文化与画作于一书的《牡丹与牡丹画》中,他用十六题的论述,详述了牡丹文化,还有牡丹故事和牡丹画法,这些文化材料的积累,以及画法的研究,都是作画前后的经验总结,对他的牡丹画的创作在文化与素材、知识与实践的统一上,起到了特别重要的作用。

  兰坐的牡丹有自己的色调追求,本来牡丹是有各种色彩的,姚黄、魏紫、欧碧、赵粉,这些名品之外又色种多多,一般人画牡丹多以红色为标识,兰坐虽然也画有红牡丹,但他较多的牡丹是以紫、黄、豆绿、白、黑着色,即使在红牡丹的画幅上,也尽量减淡其闹色,衬以较多的绿色,并使之与其他色彩的花朵并出,不特意炫耀牡丹之红,就是他题为《春华颂》的画面上,几朵居于中心地位上的淡粉的牡丹,也衬以大片的绿荫和黄色的迎春,还有地上的草花。

  兰坐的牡丹更以画面的线条与色调的虚淡朦胧显现画风,他的《蓝色畅想》,画的是意象中的牡丹,形态与色调如梦如幻,纯以超象气氛感人。而《春梦》画月夜中的黄牡丹,其黄色的花魂如月光随水流动,动而不碎,在具象与抽象之间奏鸣起花月交融的梦幻曲。

  兰坐的牡丹在花瓣的洇色上持有色调效果,他的牡丹着色多施洇笔,使花片多呈透明状态,并以纸地的白色以显所着之色彩的透明性,这种“绘事后素”的技法虽是国画的传统方法,但个人之用却有巧妙的不同。他的《春娇双艳》的蓝得透明,《春芳》的绿得透明,《清雅素心》的紫得透明,都可以说是通道之技,达于神韵之笔。

  兰坐的绘画所表现的对象多在自然之中,进入画作成为人化之物,他能在从物象到艺术形象的转化当中,以神写形,贯充气韵,这关键在于审美悟性的运用。清代的诗论家袁枚说:“鸟啼花落,皆与神通;人不能悟,付之飘风。”有悟,则可求物之理,可得形之神,可以创造出生气远出、妙造自然之象,兰坐是可谓之也。

  受兰坐的笔随情到的绘画经验启发,作七绝一首,以证评论后的感悟:“笔随情到见心莲,竹影摇风韵味全。不羡牡丹形富贵,天然妙悟在神传。”(王向峰)

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